Hoy
tenemos el privilegio de conversar con uno de los dramaturgos más notorios del
panorama teatral contemporáneo. Granadino de nacimiento, su teatro ha sabido analizar
el comportamiento humano desde todas las vertientes y dialogar con la crítica
social.
Hablo
de José Moreno Arenas,
cuyas creaciones enlazan el teatro surrealista y esperpéntico con el más humano.
Su
pluma se ha cruzado con la de autores cuya fama trasciende toda frontera
intelectual e incluso popular; recientemente lo ha hecho con la de otro icono
del teatro mundial, Fernando Arrabal, en un libro bilingüe (publicado en
español y francés) titulado Entremeses
/ Impromptus,
un volumen que aún sigue siendo presentado y que incluye tres piezas breves de
cada uno de ellos. Por su lado, Arrabal nos presenta tres entremeses y José
Moreno sus tres «impromptus», cuyos títulos son El reloj, La cabeza y El purgatorio. Las tres han sido recientemente
estrenadas: la primera y la tercera, en Albolote, su pueblo natal; y la segunda,
en una localidad muy querida por el dramaturgo: Chiclana de la Frontera (Cádiz).
A
su ya extensa producción, se sumó su sobrecogedora obra Federico, en carne viva,
que se estrenó en el Teatro Echegaray (Málaga,
2018) y que, además, tuvo una gran acogida y éxito en su gira por los Estados
Unidos, siendo programada en el Frida Kahlo Teatro (Los Ángeles, California).
En ella, José nos invita a una reflexión profunda sobre el legado de Federico
García Lorca cuya herida aún permanece abierta en nuestra historia más reciente.
Charlaremos
también sobre el arte de lo breve, la palabra como aguijón, la memoria, el
cuerpo y el tiempo.
——José, muchísimas gracias por estar hoy con nosotros.
——Es un placer atenderos y responder a
todas aquellas cuestiones de mi dramaturgia que puedan interesar a los lectores
teatreros.
——Comienzo por una pregunta afectiva para poder acercarnos más a tu
persona: ¿Cuál fue el momento en el que supiste que el teatro sería tu forma de
representar cómo percibes tú el mundo ante los demás?
——Aunque hay un momento puntual de toma
de conciencia, no surge por ensalmo; existió un proceso, unos hechos cruciales,
que conviene, siquiera a vuelapluma, reseñar: la afición de mi madre al teatro,
determinante para esa decisión de escribir; la suscripción a la colección
Teatro de la editorial Escelicer, que me permitió leer comedias y dramas sin
descanso y estar pendiente de las carteleras de Madrid y Barcelona; la
biblioteca del colegio, tan básica como valiosa, que hizo de mí un empedernido
lector del mundo de la escena (desde los trágicos griegos hasta las vanguardias
más actuales); el trato alentador de mis profesores de literatura –práctica
inusual entre los docentes de la época–, que vieron con buenos ojos mis
inclinaciones y apoyaron mis inicios como creador de personajes para los
escenarios… Todo este «totum revolutum», a modo de caos arrabaliano, desembocó
en una decisión –conflicto, por seguir con la filosofía de Arrabal– que acabó
cayendo por su propia inercia.
——Echando
la vista atrás y haciendo un poquito de autocrítica, ¿cómo describirías esos
primeros textos que escribiste en tu juventud?
——En una palabra, bisoños. Cuando se
empieza a escribir a una edad tan temprana, solo puedo repetir lo que el profesor
de literatura me dijo después de leer una de mis primeras creaciones: «Moreno,
usted apunta alto». Pues eso: tenía
hechuras, maneras; pero aún era pronto, demasiado pronto. El problema es que
esos esbozos tuvieron buena acogida en el ámbito estudiantil, lo que propició
que quedaran definitivamente unidos a mi nombre. Confieso que, dada su bisoñez,
con el paso del tiempo me ha provocado no pocos dolores de cabeza. Fue el
magnífico dramaturgo Jaime Salom, durante un encuentro en Málaga, quien me dijo
que la larga carrera de un creador era
comparable a una escalera, y que era imposible llegar a la parte más alta sin
pasar por los primeros peldaños. Sabias palabras, que me hicieron reflexionar: desde
la adolescencia hasta la madurez, haciendo escala en las etapas intermedias, la
vida es un continuo aprendizaje.
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| Portada del libro de actas del Seminario Vanguardia, confusión y caos |
——La brevedad para ti, además de economía, es filo. ¿Cómo llegaste a esa
conciencia de que lo breve, a veces podía contener un mensaje más profundo que
lo extenso, si sabía tratarse de la manera más adecuada?
——Antes que nada, me apresuro a decir
que mi apuesta por el teatro breve y, sobre todo, por el mínimo, siempre me la
he planteado como un reto personal, pues, de acuerdo con mi colega valenciano
Eduardo Quiles, la brevedad no solo es cuestión de folios; también depende de
la capacidad de síntesis del creador. Dicho esto, mi dedicación al teatro breve
se debe a dos razones: la primera, a la lectura del gran ramillete de
entremeses de nuestro irrepetible Siglo de Oro. Al decir ramillete, es obvio
que no me estoy refiriendo solo a Cervantes; hay una nómina de dramaturgos,
maestros todos ellos del entremés, de la dramaturgia breve, que deberían
conocer quienes se consideren amantes de la buena literatura: Lope de Rueda,
Juan de Timoneda, Quiñones de Benavente, Salas Barbadillo y un largo etcétera,
en el que no falta el ingenio de Quevedo. La segunda, a Antonio Martínez
Ballesteros. He contado en innumerables ocasiones que mi asistencia con
dieciséis años, en el Teatro Asuán (Jaén), a La muy legal esclavitud, fue decisiva para mi dedicación preferente
al teatro breve. Desde un primer momento tuve claro que con lo breve se llegaba
más directamente al espectador. No quiero entrar en detalles porque sería
prolijo. Si acaso, hacer mención a un comentario de John P. Gabriele, uno de
los grandes hispanistas norteamericanos, estudioso de mis «pulgas
dramáticas», de las que llegó a
decir que eran flashes dramáticos con
los que logro revolver la conciencia del público.
——Recientemente has compartido publicación con Fernando Arrabal. Entiendo
que para escribir una obra conjunta hay que tener una gran afinidad con la otra
persona. ¿Me hablarías de la relación que os une?
——Una ligera salvedad: no se trata de
una obra conjunta, sino de un volumen que contiene textos suyos y míos. Dicho
esto, está claro que tanto para lo uno como para lo otro, ha de haber una
mínima afinidad, un nada desdeñable grado de empatía personal y proximidad
creativa. Está claro que ambas dramaturgias siguen caminos distintos; no
obstante, hay un momento en que confluyen. Un segmento de mi producción conecta
con Ionesco y Beckett, lo cual me acerca –así lo reconocen reputados analistas–
a Arrabal. Tan es así que, en noviembre de 2022, convocado por la Universidad
de Granada y el Ayuntamiento de Albolote, y organizado por Karma Teatro, se
celebró el seminario «Vanguardia,
confusión y caos en Fernando Arrabal y José Moreno Arenas»,
al que acudieron expertos de las dos dramaturgias. Ahí se forjó la excelente
relación entre ambos.
——El libro Entremeses/Impromptus contiene tres textos
inéditos tuyos: El reloj,
La cabeza, El purgatorio… y otros tres de Fernando. ¿Qué
criterio seguiste para seleccionar estas tres piezas como parte de esta edición
bilingüe y no otras?
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| Portada de Entremeses
/ Impromptus |
——Libros del Innombrable, la editorial
zaragozana responsable de la publicación, encargó a Fernando Arrabal tres
nuevas piezas teatrales para su edición junto a otras tres mías. Tanto El reloj como La cabeza gozan, en palabras de los entendidos, de perfiles de corte
surrealista, en los que puede advertirse desde la mirada audaz e irracional de
Miguel Mihura hasta la sarcástica y escéptica de Jorge Díaz, e incluso la ácida
e irreverente de Dario Fo. Permítaseme un paréntesis, ya que, llegados hasta
aquí, no puedo ni debo olvidarme de Francisco Nieva, a quien dedico La cabeza, y para quien el teatro «es
una ceremonia ilegal, un crimen gustoso e impune», como su Es bueno no tener
cabeza, contradictoria –solo en apariencia– por irracional y liberadora. Cierro
paréntesis y sigo… Antes de apostar por la escritura de El purgatorio,
esperé a saber con qué textos nos deleitaría Arrabal. Tras conocerlos, supuse
que un encuentro entre Shakespeare y Marlowe a propósito de la autoría de algún
texto atribuido al primero a través de los siglos, y hoy de dudosa paternidad
debido al criterio de no pocos entendidos, apoyados en la «infalible» inteligencia artificial –suero de la verdad de la más rabiosa
actualidad–, daría cumplido juego con dos de las tres obras ofrecidas por
Arrabal, en las que nos hace disfrutar con encuentros de personajes históricos:
Cervantes con Feliciano de Silva; y El Greco con el Inquisidor general de
turno.
——¿Cómo ha sido la experiencia de ver representadas estas obras tan
recientes en los escenarios españoles, y qué sentiste el día del estreno de La cabeza en Chiclana
de la Frontera?
——Siempre que asisto al estreno de una
de mis obras me acompaña ese cosquilleo del que hablamos todos los dramaturgos,
actores, directores... Cierto que a estas alturas de la vida –somos animales de
costumbres–, con menos intensidad. Quizá porque la madurez nos proporciona
ánimo sereno –no confundir con indiferencia– y una pizca de distancia –no
equivocar con despreocupación–. Dicho esto, un estreno es siempre un estreno; y
al estado personal de cada momento se unen otros condicionantes: lugar,
asistencia, recepción... Una de las mayores inquietudes de antaño –la crítica–
ya no me quita el sueño; posiblemente porque hay una opinión generalizada de mi
dramaturgia. Albolote, donde nací, resido y «vivo», siempre me inyecta un plus de adrenalina;
en sus calles y plazas me tropiezo a diario con amigos de la infancia,
familiares, simples conocidos y fieles seguidores de mis creaciones. Chiclana
es como mi segunda casa; mi teatro es siempre recibido junto a Sancti Petri con
los brazos abiertos.
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| Estreno de El
purgatorio en el Auditorio (Albolote, Granada, 2025) |
——Cuando escribes, ¿piensas más en la palabra que se lee o en la palabra
que se dice en escena?
——En ambas. Mientras no está sobre el
escenario, el texto teatral es texto literario. Con esta premisa, el autor ha
de ser respetuoso tanto con el espectador como con el lector. Tanto a uno como
a otro ha de procurar que llegue, ha de saber transmitirlo.
——Federico,
en carne viva
es un título que llega a lo más profundo de quien lo lee. ¿Qué motivación te
impulsó a elegirlo para tu obra?
——Soy políticamente incorrecto. No sé si
por naturaleza; pero la rebeldía forma parte de mi personalidad, de mi
auténtico yo. Tengo criterio propio, al que he llegado y sigo llegando a través
del estudio, de la investigación. Siempre he pensado que el Federico que se nos
ha enseñado no se ajusta al real; se nos ha transmitido un Federico creado por
una sociedad ávida de personajes legendarios, afines a sueños de todo tipo y
condición: el Federico-mito. Como en cierta ocasión me dijo Alfonso «Tomatés», un sencillo labriego de Valderrubio que
llegó a conocer al poeta-dramaturgo de la Vega de Granada, «Federico ha tenido muchos “barniceros”.
Hora va siendo de despojarlo de ese barniz para conocer al verdadero Federico»; y añado yo: al Federico-hombre, desnudo,
en carne viva.
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| Portada de Federico,
en carne viva |
——Dicha obra ha sido representada en España y en Estados Unidos. ¿Cómo
varía la reacción del público en cada contexto?
——«La importancia de
la recepción del público», uno de
los temas clave que traté con Susana Báez Ayala, profesora mexicana de la
Universidad Autónoma de Ciudad Juárez, durante el tiempo que dedicó a realizar
la tesis doctoral sobre mi dramaturgia. Es evidente que no todos los públicos
recepcionan de igual manera una obra dramática. Depende de muchos factores:
cultura del país, sensibilidad por determinadas formas teatrales, formación,
educación, etc. Está claro que la calidad literaria de la obra es intrínseca y,
por tanto, universal para los ojos de todos los espectadores; sin embargo, cuando
el protagonista de la obra es un personaje histórico, lleva un plus biográfico,
que puede ser aceptado o rechazado por el público, según el conocimiento que se
tenga del mismo. En atmósferas como la de Granada, lugar de nacimiento de
Lorca, existe un problema añadido: no todos los granadinos están de acuerdo con
el tratamiento dado a diversos aspectos de la vida y obra de Federico, que,
como aseguraba el mencionado Alfonso «Tomatés», había pasado por muchos filtros ajenos a
su propia existencia: estéticos, ideológicos, biográficos… Federico, en carne viva, historia de un acercamiento al ser humano
que habitó en Federico, ha recibido los aplausos del público en todos los
teatros visitados: desde el estreno mundial en el Echegaray (Málaga, 2018)
hasta el estreno americano en el Frida Kahlo (Los Ángeles, California, 2018), pasando, entre
otros, por la Sala Távora (Sevilla) y el Corral del Carbón (Granada).
Confieso que esperaba
en Granada una reacción de rechazo más importante. Era más que previsible. No
ha sido así porque, en cierta medida, el amor a Federico García Lorca de buena
parte de sus paisanos (los conformes con el barniz) es más pasional y, por
tanto, más cercano a lo irracional, que fruto del conocimiento de su obra, de
su verdad, plasmada por el propio Federico en las cartas, en las conferencias,
en las entrevistas que concedió…
——¿Podría decirse que hay algo universal en García Lorca y su obra?
——Sin lugar a dudas. Cervantes y Lorca
comparten el honor de ser los autores españoles más traducidos y, por tanto,
más conocidos y leídos en todo el planeta. Su poesía es ofrecida de continuo
por las editoriales más emblemáticas de los cinco continentes y su teatro
adorna constantemente las luces de neón de los grandes teatros del mundo.
——En la obra aparece, como un susurro que va cobrando cada vez más cuerpo,
Juan
Ramírez de Lucas, el rubio de Albacete. ¿Qué lugar ocupa esta figura en la
vida de García Lorca y qué representa para ti?
——Federico García Lorca es como un
recinto arqueológico, palabras que pronuncié durante mi estancia en El Cairo a
propósito de mi intervención en su Feria del Libro y en varias universidades
(2018) y que Khaled Salem, estudioso y traductor de mi teatro al árabe, rememora
en la edición de Federico, en carne viva
(Diputación de Granada, 2022). Federico conoce a Juan Ramírez de Lucas, el
rubio de Albacete, gracias a su amiga Pura Ucelay, directora y empresaria
teatral, que los presentó en el Club Anfistora (1934). El romance dedicado por
Federico a Juan y la carta que le envía el 18 de julio de 1936 dejan al
descubierto la relación amorosa del poeta-dramaturgo de la Vega de Granada con
el joven manchego, cuya minoría de edad es el motivo de la negativa de Federico
a abandonar España, a pesar de las invitaciones de varios gobiernos del otro
lado del charco, e incluso una de su amiga Margarita Xirgu, que le ofreció su
apartamento de México. Juan se convierte así –por supuesto, de manera indirecta
e involuntaria– en la causa de la muerte de Lorca. Tal es el lugar que ocupa en
la vida de Federico: transcendental. En Federico,
en carne viva, Juan, siendo un personaje ausente –como Pepe el Romano en La casa de Bernarda Alba–, impregna con
su «presencia» la obra, de principio a fin.
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| Puesta en escena de Federico, en carne viva en el Corral del Carbón (Granada, 2023) |
——Yo, que
he tenido la oportunidad de leer varias obras de Federico García Lorca, y que
quedé impactado por algunas de ellas como Yerma, Bodas de sangre o La casa de
Bernarda Alba, definiría su obra como desgarradora, por el
tratamiento que tiene de ciertos temas como el deseo reprimido, la opresión
social o incluso, la muerte. Con una lucha incesante contra un destino
inevitable, ese dolor contenido y esas emociones llevadas al límite. ¿Cómo
describirías tú su obra?
——En pocas líneas acabas de hacer una
descripción acertada de las tragedias rurales de ambiente andaluz (casi
exclusivamente granadino); a estas obras, de incontestable aceptación popular,
habría que añadir títulos como el de Doña
Rosita la soltera, Amor de don
Perlimplín con Belisa en su jardín y un largo etcétera de dramas y
comedias. Pero es que, además, el paisaje dramático de Lorca no se debe solo a las
musas que habitan en la vega que da luz y colorido a Valderrubio –la Asquerosa
de las haciendas agrícolas de don Federico, su padre–; musas de atmósfera
surrealista le inspiraron textos que, adelantándose en el tiempo a Beckett, no
constituyen, sin embargo, el referente europeo porque los entendidos, más
preocupados por extender el mito, escoraron el interés de su producción –poesía
aparte– solo hacia las tragedias rurales que acabas de mencionar. Aquellas
comedias imposibles que comentara a Felipe Morales, como El público y Así que pasen
cinco años, y aquel otro teatro breve, como El paseo de Buster Keaton, o mínimo, como los diálogos –Diálogo mudo de los cartujos o Diálogo de los dos caracoles–, a pesar
de ser obras maestras del surrealismo, están aún hoy en un segundo plano
respecto de las del «paisaje lorquiano» gracias a la deriva sectaria de los
mitómanos y al «ojo bizco» de unos analistas solo interesados –de momento, dejémoslo
es eso– en lo que vendía. Conviene que se sepa qué mensaje dejaba Federico en
esa entrevista de Felipe Morales: «En
estas comedias imposibles está mi verdadero propósito. Pero para demostrar una
personalidad y tener derecho al respeto he dado otras cosas». ¡Tremendo
testimonio! ¿Por qué se manipulan voluntades, se tergiversan comentarios, se
falsean declaraciones…? ¿Por qué cuesta tanto reflexionar y respetar…?
——¿Qué semejanzas y diferencias ves entre tu obra teatral y la de García
Lorca?
——Preguntado Federico por sus poéticas,
contestó que «podría hablar de ellas si no cambiara de opinión cada cinco
minutos», tras lo cual enfatizó: «Quemaré
el Partenón por la noche, para empezar a levantarlo por la mañana y no
terminarlo nunca». Cita cultural al margen, interrogante y respuesta
encierran no escasa complejidad, pues ambas producciones tienen más de una
poética teatral. A lo largo de la entrevista se ha ido hablando de las de
Federico: una, en la que podíamos incluir el teatro comercial, el teatro
poético, compuesto por las tragedias, los dramas y las farsas (dependiendo del
estudioso al que nos acerquemos, nombres y clasificación varían); y otra, la
surrealista. En cuanto a la mía: uno, el teatro indigesto, que incluye las «pulgas
dramáticas» y el teatro de trazo surrealista, y otro, el que se inicia con El inframundo y Federico, en carne viva, y que tiene continuidad, de momento, con
la trilogía …Y Dios bajó de la nube (El silencio, El olvido y La soledad).
El primero –según Méndez Moya–, integrado en la alegoría irónica, alejado de
todo realismo, con un humor desgarrado y sin concesiones; el segundo, en
palabras del director de escena Miguel Cegarra, de lenguaje poético (aunque,
según confiesa el propio Cegarra, entre líneas sigue viendo en Federico, en carne viva amagos
indigestos).
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| Estreno de Federico, en carne viva en el Teatro Echegaray (Málaga, 2018) |
——¿Crees que el teatro tiene una función de justicia poética?
——Cada dramaturgo tiene su propia teoría
acerca de la función del teatro. Hay tantas posturas como autores. Yo he tenido
la suerte de tenerlo claro desde el principio. He mencionado a Antonio Martínez
Ballesteros, maestro y amigo, que perteneció a la «Nueva ola dramática
española» promocionada en los años sesenta del pasado siglo por el investigador
norteamericano George E. Wellwarth. Pues bien; la máxima sobre la que este
cimentó sus estudios fue: «La
función del teatro es estimular al pensamiento, no inculcar soluciones
dogmáticas». Ni que decir tiene que la hice mía de inmediato; ha presidido
desde siempre todos los folios y cuartillas que he emborronado. Mi dramaturgia,
amante de los finales abiertos, está a años luz de posturas maniqueas. El
público, que es soberano e inteligente, se merece un respeto. Sin pestañear, un
no rotundo a cualquier atisbo de justicia poética en el teatro.
——¿Hay algún tipo de intención reparadora en tu forma de escribir?
——Si de intención hablamos, no. La
sentencia de Wellwarth no necesita explicación alguna; su enunciado es muy
claro. Estimular la imaginación del espectador y abstenerse de inculcar
soluciones dogmáticas lleva implícito el reconocimiento de plena libertad para
el espectador. Ello no es óbice para que en mi condición de dramaturgo adopte una
postura inconformista y, haciendo uso de la provocación, deje al descubierto
las miserias de la sociedad que nos da cobijo y desenmascare a sus causantes.
El público tiene la última palabra. Llegados a este punto, no me resisto a
traer a colación a Federico García Lorca, que exhortaba a los espectadores a
tener propio criterio, lo que evitaría que otros decidieran por ellos. Aunque
expresadas con distintos vocablos, las intenciones de Wellwarth y de Lorca
tenían una base idéntica: la educación y la libertad del público.
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| Portada de Teatro
indigesto |
——¿Qué tiene de «indigesto» tu teatro?
——Hay una tendencia generalizada entre
los dramaturgos a bautizar la propia creación: teatro del compromiso, de la
crueldad, de protesta, difícil, antropofágico, caníbal, etc. En 1998 apareció Teatro difícil… de digerir, una
colección de textos dramáticos que seguía la estela de aquel Teatro difícil de los años setenta,
llamado así por las dificultades en llegar a los escenarios comerciales. El remate «de
digerir»
constituyó toda una intención de declaraciones que Adelardo Méndez Moya, uno de
los grandes estudiosos de mi teatro, en el prólogo a mi siguiente publicación, Teatro indigesto (2000), definió como «difícil
de aceptar por una mentalidad cultivada y acorde con lo tradicional y lo
convencional». En
respuestas anteriores he dejado entrever cuál es la poética de mi teatro, que es tanto como decir la poética de la dramaturgia indigesta. La concibo como «una
bacanal del inconformismo, la provocación y el desenmascaramiento; como una
orgía que, valiéndose de la lógica ingenua, estimula la imaginación del
espectador».
——¿Consideras esa molestia que provocas en el público una forma del arte?
——Como es fácil suponer, molestar al
público por el simple hecho de molestar al público dista mucho de ser arte;
otra cosa distinta es cómo se consigue. Si el instrumento es el uso de los
recursos literarios, podría serlo. Una poesía, un relato, una pieza teatral…
podría causar molestias al público y, no obstante, constituir una obra de arte.
Es el caso del «teatro
indigesto»:
los textos amparados bajo ese calificativo son literarios y responden, por
tanto, a las exigencias de lo artístico, causando, a un tiempo, –nos lo recuerda Méndez Moya– molestias
a los amigos de lo convencional. José Ruibal, uno de los dramaturgos de la ya
citada «Nueva ola dramática española», invitaba a escribir contra el público,
es decir, contra la rutina y la pereza mental de su tiempo. Era consciente el
gallego de que dicha actitud, de gran valor ético, suele acarrear dificultades
al autor dramático, ya que la posibilidad de que el público muestre su malestar
y rechace la obra es alta. ¿Es arte que el dramaturgo, después de meter el dedo
en el ojo del espectador, consiga que este brinde su aplauso a la caída del
telón? ¿La habilidad como costura literaria es arte? No me cabe la más mínima
duda: sí.
——Tus «pulgas
dramáticas» han sido una aportación originalísima
al panorama teatral actual. Explícanos la razón de ese concepto y qué te
permite este formato que otros no.
——Toda «pulga dramática» es teatro mínimo, pero todo teatro
mínimo no es «pulga
dramática».
Esta nace como una exigencia creativa, como –ya se ha dicho– un reto personal.
Es como el circense «más
difícil todavía».
Es un desafío al dios que llevamos dentro (creatividad), un pulso a la musa que
nos asiste (inspiración), un cuerpo a cuerpo con el hombre que habita en
nosotros (limitación). En definitiva, todo ello no es sino poner a prueba
nuestra capacidad de síntesis, es decir, dramatizar una historia en un par de
páginas o, incluso, en una acotación de tan solo diez líneas. Como todo lo
original, como todo lo novedoso, como toda ruptura, como todo atrevimiento… es
objeto de controversia.
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Portada de Pulgas dramáticas
Portada de Dramatic Snippets
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——¿Cómo definirías la «pulga dramática»?
——La acuñación del término «pulga dramática» se debe al estudioso y dramaturgo
Adelardo Méndez Moya, que tras definirla como un «género sintético que reúne unas características
propias, no cerradas»,
señala los rasgos esenciales comunes a la pulga animal y a la pulga teatral: «pequeñez de tamaño, brevedad de
extensión; ambas ‘saltan’, o pueden hacerlo, en la mente del receptor; son
molestas, si no dolorosas, por sus mordeduras o picotazos a determinadas
mentalidades y posturas vitales; por lo general, suelen ser graciosas. La
palabra, su fonética lo es, y el ser al que define, también...». Los demás investigadores, más que definirlas,
apuestan por desarrollar aspectos de las mismas. Es el caso de John P.
Gabriele, quien, al hilo de lo que estamos hablando, asegura que «desafían
y rechazan el sistema teatral convencional y las reglas que gobiernan el
diálogo, el personaje y la estructura dramática»; y apostilla que, aunque como dramaturgo me niego a crear textos convencionales, respeto, no obstante, «los
elementos esenciales que caracterizan todo texto dramático: el suspenso, la
anticipación, la ansiedad y la catarsis». Con esta
reflexión Gabriele hace pública demostración del gran calado de su estudio, ya
que, de un lado, deja bien a las claras mi inquietud e interés por la
innovación de las formas teatrales; y, de otro, observo en mis pulgas
dramáticas todos aquellos elementos necesarios para que el texto sea
considerado texto teatral.
——En cuanto a las controversias o
debates originados por tus «pulgas dramáticas», ¿qué puedes contarnos?
——Siempre se crea debate cuando alguna
obra, estudio, concepto, etc., transciende. Uno de ellos se inició a raíz de un
comentario del excelente dramaturgo y estudioso Jerónimo López Mozo, que puso
en duda la consideración de texto teatral para las «pulgas
dramáticas», entre
otras razones, por su exigua extensión. Como digo, esta declaración generó una
controversia
–publicidad gratuita, que hizo crecer la popularidad de las «pulgas
dramáticas»–, ya que el propio Gabriele, buen amigo de López
Mozo, «respondió» a través de
un artículo publicado en la revista La Ratonera (2009): «A pesar de su brevedad
textual, las ‘pulgas dramáticas’ captan la simbiosis entre realidad y ficción,
entre vida y arte, entre verdad y mentira. Hay planteamiento de conflicto,
nudo, desenlace, verosimilitud, catarsis, causalidad, causa y efecto, etc.», conclusiones que remachó con una sentencia
inapelable: «Pero son teatro». Ha habido más debates. Es significativa la postura
del propio Gabriele, que considera «pulgas
dramáticas» tanto los textos dialogados/monologados como los
gestuales; no así Adelardo Méndez Moya, que reserva tal criterio solo para las
primeras, pues «la realidad ficcional de la pulga nos viene dada por
la interacción o discurso hablado de los personajes; y ahonda más en su juicio: «La pulga no propone, sentencia (…) la expresión
corporal carece de la acidez y de la firmeza necesarias. No es lo mismo afirmar
con rotundidad que insinuar».
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| Estreno de La
cabeza, en el Teatro Moderno (Chiclana de la Frontera, Cádiz, 2025) |
——¿Qué lugar ocupa en tu obra el humor? ¿Y en tu vida?
——Tengo noticias de que Adelardo Méndez
Moya está inmerso en estos días en un estudio acerca de mis «tragedias humorísticas». Dice la Real Academia Española que el
oxímoron es «una
figura literaria que une dos términos contradictorios para crear un nuevo
significado».
Nada que objetar. Ahora bien; movido por la reflexión, añadiría que la vida es
contradictoria, que el ser humano es «duda permanente»; y que una pizca de sal es capaz de
cambiar el sabor de las cosas, de la misma manera que la ironía, esparcida sobre
el momento dramático, es capaz de transmutar la tristeza y el dolor en risa
–mejor, sonrisa– soterrada. La mayoría de las veces –por no decir todas–
conviene que sean los estudiosos quienes se pronuncien acerca de cualquier
cuestión teatrera. Muchos de ellos han dejado su huella en relación con el
humor en mi dramaturgia. Me vienen ahora a la memoria las palabras que el
catedrático Antonio Sánchez Trigueros, gran conocedor de mi teatro, dedicó al
respecto en su trabajo «El
teatro de José Moreno Arenas, humor inteligente», reflexión de la que, por supuesto, me enorgullezco: «Su
teatro posee el humor corrosivo del Aristófanes más sarcástico». En mi vida, el humor está siempre
presente, aunque el color varía según la compañía, el momento, la situación: en
familia, siempre blanco; según el grado de relación, negro, amarillo, rosa o
combinación arcoíris; en el trabajo, gris perla, gris marengo, gris… serio.
——¿El absurdo en tu obra nace como un recurso narrativo, como una crítica social
o como su forma particular de ver el mundo?
——Vivimos bajo el
paraguas de una sociedad absurda, nos movemos en un mundo de relaciones
absurdas. No importa la justicia, sino que funcione el estado de derecho, que
se aplique la ley, sea o no justa. La verdad no cotiza; gobiernan las
apariencias. No buscamos la integridad ni condenamos al corrupto, ensalzamos la
pillería y aplaudimos al pícaro. Felizmente atrapados en el Callejón del Gato,
hemos hecho de la frivolidad la razón de ser de nuestra existencia cuando nos
reconocemos al miramos en los espejos. Asomado al privilegiado balcón de mi
despacho, soy crítico con lo que veo; y recurro al absurdo porque lo absurdo es
lo que me confunde. Creo en lo que escribo porque… «Credo quia absurdum»; o, como nos ha
enseñado Arrabal, «credo quia confusum».
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| Fernando Arrabal y José Moreno Arenas (Marbella, 2023) |
——¿Has experimentado algún cambio en ese impulso de escribir que tenías al
comienzo de tu carrera literaria y el momento actual?
——Escribir, en general, es para mí una
necesidad vital; una función más, como respirar o comer. Escribir teatro, en
particular, implica además un compromiso, ya que es el instrumento escogido
para desarrollar mi poética, que, como ya he dicho, supone el
desenmascaramiento a través de la provocación, como consecuencia de mi espíritu
inconformista. En función del momento y de los temas tratados, en todo caso sin
salirme de las líneas «indigestas», me he sumergido en el surrealismo
beckettiano, en la prosa poética lorquiana o en el absurdo de Jorge Díaz o
Fernando Arrabal; además de acercamientos más o menos próximos al esperpento
valleinclanesco, al disparate de los dramaturgos de la otra generación del 27,
al teatro de protesta y paradoja de los protegidos por Wellwarth, etc.
——¿Algún
proyecto literario en el que estés trabajando en la actualidad y del que puedas
hablarnos?
——Dicen los
supersticiosos de la escena que no es bueno adelantar noticias acerca de
proyectos, pues se corre el riesgo de que no salgan adelante. Siempre hay
proyectos; ahora, más que nunca; y algunos de ellos, de envergadura. Me permito
comentarte que estoy trabajando en una nueva obra sobre Lorca, segunda parte de
una trilogía que ya se inició con Federico, en carne viva. Puedo confirmarte
que, con el trasfondo del resultado de las últimas investigaciones acerca del
universo lorquiano, el eje sobre el que gravitarán las tres obras será Juan
Ramírez de Lucas, el rubio de Albacete.
——Si tuvieras la oportunidad de volver atrás en el tiempo, hasta el día en
el que publicaste tu primer manuscrito. ¿Qué le dirías a ese José que comenzaba
a dar sus primeros pasos en el teatro?
——Decía mi padre que, en función de las
circunstancias, la experiencia podría ser espejo cóncavo o convexo en el
futuro. Dicho en el argot popular, no sé si
serviría de algo, ya que nadie escarmienta en cabeza ajena. Pero, ya que me
otorgas este privilegio, le aconsejaría que siguiera por el camino emprendido y
que no anduviera en hora tan temprana por el alambre de las publicaciones, que
no se apresurara a dar vida a unos personajes sobre el escenario; que
permitiera que esos personajes madurasen a la par que lo hiciese él como
persona; y que sea constante, pues todo llega.
José,
gracias por este viaje entre palabras, entre obras y entre nombres propios. Pero
sobre todo gracias por tu lado humano. Por esa cercanía, esa amabilidad y esa
humildad que me has demostrado durante el tiempo que hemos estado preparando
esta entrevista. Es un honor increíble poder contar contigo entre nuestros
colaboradores e invitados en esta experiencia que compartimos desde la
escritura y el diálogo.
