ENTREVISTA: «Viaje de 'cercanías' al teatro de José Moreno Arenas»

Hoy tenemos el privilegio de conversar con uno de los dramaturgos más notorios del panorama teatral contemporáneo. Granadino de nacimiento, su teatro ha sabido analizar el comportamiento humano desde todas las vertientes y dialogar con la crítica social.

Hablo de José Moreno Arenas, cuyas creaciones enlazan el teatro surrealista y esperpéntico con el más humano.

Su pluma se ha cruzado con la de autores cuya fama trasciende toda frontera intelectual e incluso popular; recientemente lo ha hecho con la de otro icono del teatro mundial, Fernando Arrabal, en un libro bilingüe (publicado en español y francés) titulado Entremeses / Impromptus, un volumen que aún sigue siendo presentado y que incluye tres piezas breves de cada uno de ellos. Por su lado, Arrabal nos presenta tres entremeses y José Moreno sus tres «impromptus», cuyos títulos son El reloj, La cabeza y El purgatorio. Las tres han sido recientemente estrenadas: la primera y la tercera, en Albolote, su pueblo natal; y la segunda, en una localidad muy querida por el dramaturgo: Chiclana de la Frontera (Cádiz).

A su ya extensa producción, se sumó su sobrecogedora obra Federico, en carne viva,
que se estrenó en el Teatro Echegaray (Málaga, 2018) y que, además, tuvo una gran acogida y éxito en su gira por los Estados Unidos, siendo programada en el Frida Kahlo Teatro (Los Ángeles, California). En ella, José nos invita a una reflexión profunda sobre el legado de Federico García Lorca cuya herida aún permanece abierta en nuestra historia más reciente.

Charlaremos también sobre el arte de lo breve, la palabra como aguijón, la memoria, el cuerpo y el tiempo.

——José, muchísimas gracias por estar hoy con nosotros.

——Es un placer atenderos y responder a todas aquellas cuestiones de mi dramaturgia que puedan interesar a los lectores teatreros.

——Comienzo por una pregunta afectiva para poder acercarnos más a tu persona: ¿Cuál fue el momento en el que supiste que el teatro sería tu forma de representar cómo percibes tú el mundo ante los demás?

——Aunque hay un momento puntual de toma de conciencia, no surge por ensalmo; existió un proceso, unos hechos cruciales, que conviene, siquiera a vuelapluma, reseñar: la afición de mi madre al teatro, determinante para esa decisión de escribir; la suscripción a la colección Teatro de la editorial Escelicer, que me permitió leer comedias y dramas sin descanso y estar pendiente de las carteleras de Madrid y Barcelona; la biblioteca del colegio, tan básica como valiosa, que hizo de mí un empedernido lector del mundo de la escena (desde los trágicos griegos hasta las vanguardias más actuales); el trato alentador de mis profesores de literatura –práctica inusual entre los docentes de la época–, que vieron con buenos ojos mis inclinaciones y apoyaron mis inicios como creador de personajes para los escenarios… Todo este «totum revolutum», a modo de caos arrabaliano, desembocó en una decisión –conflicto, por seguir con la filosofía de Arrabal– que acabó cayendo por su propia inercia.

——Echando la vista atrás y haciendo un poquito de autocrítica, ¿cómo describirías esos primeros textos que escribiste en tu juventud?

——En una palabra, bisoños. Cuando se empieza a escribir a una edad tan temprana, solo puedo repetir lo que el profesor de literatura me dijo después de leer una de mis primeras creaciones: «Moreno, usted apunta alto». Pues eso: tenía hechuras, maneras; pero aún era pronto, demasiado pronto. El problema es que esos esbozos tuvieron buena acogida en el ámbito estudiantil, lo que propició que quedaran definitivamente unidos a mi nombre. Confieso que, dada su bisoñez, con el paso del tiempo me ha provocado no pocos dolores de cabeza. Fue el magnífico dramaturgo Jaime Salom, durante un encuentro en Málaga, quien me dijo que la larga carrera de un creador era comparable a una escalera, y que era imposible llegar a la parte más alta sin pasar por los primeros peldaños. Sabias palabras, que me hicieron reflexionar: desde la adolescencia hasta la madurez, haciendo escala en las etapas intermedias, la vida es un continuo aprendizaje.

Portada del libro de actas del Seminario Vanguardia, confusión y caos 

——La brevedad para ti, además de economía, es filo. ¿Cómo llegaste a esa conciencia de que lo breve, a veces podía contener un mensaje más profundo que lo extenso, si sabía tratarse de la manera más adecuada?

——Antes que nada, me apresuro a decir que mi apuesta por el teatro breve y, sobre todo, por el mínimo, siempre me la he planteado como un reto personal, pues, de acuerdo con mi colega valenciano Eduardo Quiles, la brevedad no solo es cuestión de folios; también depende de la capacidad de síntesis del creador. Dicho esto, mi dedicación al teatro breve se debe a dos razones: la primera, a la lectura del gran ramillete de entremeses de nuestro irrepetible Siglo de Oro. Al decir ramillete, es obvio que no me estoy refiriendo solo a Cervantes; hay una nómina de dramaturgos, maestros todos ellos del entremés, de la dramaturgia breve, que deberían conocer quienes se consideren amantes de la buena literatura: Lope de Rueda, Juan de Timoneda, Quiñones de Benavente, Salas Barbadillo y un largo etcétera, en el que no falta el ingenio de Quevedo. La segunda, a Antonio Martínez Ballesteros. He contado en innumerables ocasiones que mi asistencia con dieciséis años, en el Teatro Asuán (Jaén), a La muy legal esclavitud, fue decisiva para mi dedicación preferente al teatro breve. Desde un primer momento tuve claro que con lo breve se llegaba más directamente al espectador. No quiero entrar en detalles porque sería prolijo. Si acaso, hacer mención a un comentario de John P. Gabriele, uno de los grandes hispanistas norteamericanos, estudioso de mis «pulgas dramáticas», de las que llegó a decir que eran flashes dramáticos con los que logro revolver la conciencia del público.

——Recientemente has compartido publicación con Fernando Arrabal. Entiendo que para escribir una obra conjunta hay que tener una gran afinidad con la otra persona. ¿Me hablarías de la relación que os une?

——Una ligera salvedad: no se trata de una obra conjunta, sino de un volumen que contiene textos suyos y míos. Dicho esto, está claro que tanto para lo uno como para lo otro, ha de haber una mínima afinidad, un nada desdeñable grado de empatía personal y proximidad creativa. Está claro que ambas dramaturgias siguen caminos distintos; no obstante, hay un momento en que confluyen. Un segmento de mi producción conecta con Ionesco y Beckett, lo cual me acerca –así lo reconocen reputados analistas– a Arrabal. Tan es así que, en noviembre de 2022, convocado por la Universidad de Granada y el Ayuntamiento de Albolote, y organizado por Karma Teatro, se celebró el seminario «Vanguardia, confusión y caos en Fernando Arrabal y José Moreno Arenas», al que acudieron expertos de las dos dramaturgias. Ahí se forjó la excelente relación entre ambos.

——El libro Entremeses/Impromptus contiene tres textos inéditos tuyos: El reloj, La cabeza, El purgatorio… y otros tres de Fernando. ¿Qué criterio seguiste para seleccionar estas tres piezas como parte de esta edición bilingüe y no otras?

Portada de Entremeses / Impromptus

——Libros del Innombrable, la editorial zaragozana responsable de la publicación, encargó a Fernando Arrabal tres nuevas piezas teatrales para su edición junto a otras tres mías. Tanto El reloj como La cabeza gozan, en palabras de los entendidos, de perfiles de corte surrealista, en los que puede advertirse desde la mirada audaz e irracional de Miguel Mihura hasta la sarcástica y escéptica de Jorge Díaz, e incluso la ácida e irreverente de Dario Fo. Permítaseme un paréntesis, ya que, llegados hasta aquí, no puedo ni debo olvidarme de Francisco Nieva, a quien dedico La cabeza, y para quien el teatro «es una ceremonia ilegal, un crimen gustoso e impune», como su Es bueno no tener cabeza, contradictoria –solo en apariencia– por irracional y liberadora. Cierro paréntesis y sigo… Antes de apostar por la escritura de El purgatorio, esperé a saber con qué textos nos deleitaría Arrabal. Tras conocerlos, supuse que un encuentro entre Shakespeare y Marlowe a propósito de la autoría de algún texto atribuido al primero a través de los siglos, y hoy de dudosa paternidad debido al criterio de no pocos entendidos, apoyados en la «infalible» inteligencia artificial –suero de la verdad de la más rabiosa actualidad–, daría cumplido juego con dos de las tres obras ofrecidas por Arrabal, en las que nos hace disfrutar con encuentros de personajes históricos: Cervantes con Feliciano de Silva; y El Greco con el Inquisidor general de turno.

——¿Cómo ha sido la experiencia de ver representadas estas obras tan recientes en los escenarios españoles, y qué sentiste el día del estreno de La cabeza en Chiclana de la Frontera?

——Siempre que asisto al estreno de una de mis obras me acompaña ese cosquilleo del que hablamos todos los dramaturgos, actores, directores... Cierto que a estas alturas de la vida –somos animales de costumbres–, con menos intensidad. Quizá porque la madurez nos proporciona ánimo sereno –no confundir con indiferencia– y una pizca de distancia –no equivocar con despreocupación–. Dicho esto, un estreno es siempre un estreno; y al estado personal de cada momento se unen otros condicionantes: lugar, asistencia, recepción... Una de las mayores inquietudes de antaño –la crítica– ya no me quita el sueño; posiblemente porque hay una opinión generalizada de mi dramaturgia. Albolote, donde nací, resido y «vivo», siempre me inyecta un plus de adrenalina; en sus calles y plazas me tropiezo a diario con amigos de la infancia, familiares, simples conocidos y fieles seguidores de mis creaciones. Chiclana es como mi segunda casa; mi teatro es siempre recibido junto a Sancti Petri con los brazos abiertos.

Estreno de El purgatorio en el Auditorio (Albolote, Granada, 2025)

——Cuando escribes, ¿piensas más en la palabra que se lee o en la palabra que se dice en escena?

——En ambas. Mientras no está sobre el escenario, el texto teatral es texto literario. Con esta premisa, el autor ha de ser respetuoso tanto con el espectador como con el lector. Tanto a uno como a otro ha de procurar que llegue, ha de saber transmitirlo.

——Federico, en carne viva es un título que llega a lo más profundo de quien lo lee. ¿Qué motivación te impulsó a elegirlo para tu obra?

——Soy políticamente incorrecto. No sé si por naturaleza; pero la rebeldía forma parte de mi personalidad, de mi auténtico yo. Tengo criterio propio, al que he llegado y sigo llegando a través del estudio, de la investigación. Siempre he pensado que el Federico que se nos ha enseñado no se ajusta al real; se nos ha transmitido un Federico creado por una sociedad ávida de personajes legendarios, afines a sueños de todo tipo y condición: el Federico-mito. Como en cierta ocasión me dijo Alfonso «Tomatés», un sencillo labriego de Valderrubio que llegó a conocer al poeta-dramaturgo de la Vega de Granada, «Federico ha tenido muchos “barniceros”. Hora va siendo de despojarlo de ese barniz para conocer al verdadero Federico»; y añado yo: al Federico-hombre, desnudo, en carne viva.

Portada de Federico, en carne viva

——Dicha obra ha sido representada en España y en Estados Unidos. ¿Cómo varía la reacción del público en cada contexto?

——«La importancia de la recepción del público», uno de los temas clave que traté con Susana Báez Ayala, profesora mexicana de la Universidad Autónoma de Ciudad Juárez, durante el tiempo que dedicó a realizar la tesis doctoral sobre mi dramaturgia. Es evidente que no todos los públicos recepcionan de igual manera una obra dramática. Depende de muchos factores: cultura del país, sensibilidad por determinadas formas teatrales, formación, educación, etc. Está claro que la calidad literaria de la obra es intrínseca y, por tanto, universal para los ojos de todos los espectadores; sin embargo, cuando el protagonista de la obra es un personaje histórico, lleva un plus biográfico, que puede ser aceptado o rechazado por el público, según el conocimiento que se tenga del mismo. En atmósferas como la de Granada, lugar de nacimiento de Lorca, existe un problema añadido: no todos los granadinos están de acuerdo con el tratamiento dado a diversos aspectos de la vida y obra de Federico, que, como aseguraba el mencionado Alfonso «Tomatés», había pasado por muchos filtros ajenos a su propia existencia: estéticos, ideológicos, biográficos… Federico, en carne viva, historia de un acercamiento al ser humano que habitó en Federico, ha recibido los aplausos del público en todos los teatros visitados: desde el estreno mundial en el Echegaray (Málaga, 2018) hasta el estreno americano en el Frida Kahlo (Los Ángeles, California, 2018), pasando, entre otros, por la Sala Távora (Sevilla) y el Corral del Carbón (Granada).

Confieso que esperaba en Granada una reacción de rechazo más importante. Era más que previsible. No ha sido así porque, en cierta medida, el amor a Federico García Lorca de buena parte de sus paisanos (los conformes con el barniz) es más pasional y, por tanto, más cercano a lo irracional, que fruto del conocimiento de su obra, de su verdad, plasmada por el propio Federico en las cartas, en las conferencias, en las entrevistas que concedió…

——¿Podría decirse que hay algo universal en García Lorca y su obra?

——Sin lugar a dudas. Cervantes y Lorca comparten el honor de ser los autores españoles más traducidos y, por tanto, más conocidos y leídos en todo el planeta. Su poesía es ofrecida de continuo por las editoriales más emblemáticas de los cinco continentes y su teatro adorna constantemente las luces de neón de los grandes teatros del mundo. 

——En la obra aparece, como un susurro que va cobrando cada vez más cuerpo, Juan
Ramírez de Lucas, el rubio de Albacete. ¿Qué lugar ocupa esta figura en la vida de García Lorca y qué representa para ti?

——Federico García Lorca es como un recinto arqueológico, palabras que pronuncié durante mi estancia en El Cairo a propósito de mi intervención en su Feria del Libro y en varias universidades (2018) y que Khaled Salem, estudioso y traductor de mi teatro al árabe, rememora en la edición de Federico, en carne viva (Diputación de Granada, 2022). Federico conoce a Juan Ramírez de Lucas, el rubio de Albacete, gracias a su amiga Pura Ucelay, directora y empresaria teatral, que los presentó en el Club Anfistora (1934). El romance dedicado por Federico a Juan y la carta que le envía el 18 de julio de 1936 dejan al descubierto la relación amorosa del poeta-dramaturgo de la Vega de Granada con el joven manchego, cuya minoría de edad es el motivo de la negativa de Federico a abandonar España, a pesar de las invitaciones de varios gobiernos del otro lado del charco, e incluso una de su amiga Margarita Xirgu, que le ofreció su apartamento de México. Juan se convierte así –por supuesto, de manera indirecta e involuntaria– en la causa de la muerte de Lorca. Tal es el lugar que ocupa en la vida de Federico: transcendental. En Federico, en carne viva, Juan, siendo un personaje ausente –como Pepe el Romano en La casa de Bernarda Alba–, impregna con su «presencia» la obra, de principio a fin.

Puesta en escena de Federico, en carne viva en el Corral del Carbón (Granada, 2023)

——Yo, que he tenido la oportunidad de leer varias obras de Federico García Lorca, y que quedé impactado por algunas de ellas como Yerma, Bodas de sangre o La casa de Bernarda Alba, definiría su obra como desgarradora, por el tratamiento que tiene de ciertos temas como el deseo reprimido, la opresión social o incluso, la muerte. Con una lucha incesante contra un destino inevitable, ese dolor contenido y esas emociones llevadas al límite. ¿Cómo describirías tú su obra?

——En pocas líneas acabas de hacer una descripción acertada de las tragedias rurales de ambiente andaluz (casi exclusivamente granadino); a estas obras, de incontestable aceptación popular, habría que añadir títulos como el de Doña Rosita la soltera, Amor de don Perlimplín con Belisa en su jardín y un largo etcétera de dramas y comedias. Pero es que, además, el paisaje dramático de Lorca no se debe solo a las musas que habitan en la vega que da luz y colorido a Valderrubio –la Asquerosa de las haciendas agrícolas de don Federico, su padre–; musas de atmósfera surrealista le inspiraron textos que, adelantándose en el tiempo a Beckett, no constituyen, sin embargo, el referente europeo porque los entendidos, más preocupados por extender el mito, escoraron el interés de su producción –poesía aparte– solo hacia las tragedias rurales que acabas de mencionar. Aquellas comedias imposibles que comentara a Felipe Morales, como El público y Así que pasen cinco años, y aquel otro teatro breve, como El paseo de Buster Keaton, o mínimo, como los diálogos –Diálogo mudo de los cartujos o Diálogo de los dos caracoles–, a pesar de ser obras maestras del surrealismo, están aún hoy en un segundo plano respecto de las del «paisaje lorquiano» gracias a la deriva sectaria de los mitómanos y al «ojo bizco» de unos analistas solo interesados –de momento, dejémoslo es eso– en lo que vendía. Conviene que se sepa qué mensaje dejaba Federico en esa entrevista de Felipe Morales: «En estas comedias imposibles está mi verdadero propósito. Pero para demostrar una personalidad y tener derecho al respeto he dado otras cosas». ¡Tremendo testimonio! ¿Por qué se manipulan voluntades, se tergiversan comentarios, se falsean declaraciones…? ¿Por qué cuesta tanto reflexionar y respetar…?

——¿Qué semejanzas y diferencias ves entre tu obra teatral y la de García Lorca?

——Preguntado Federico por sus poéticas, contestó que «podría hablar de ellas si no cambiara de opinión cada cinco minutos», tras lo cual enfatizó: «Quemaré el Partenón por la noche, para empezar a levantarlo por la mañana y no terminarlo nunca». Cita cultural al margen, interrogante y respuesta encierran no escasa complejidad, pues ambas producciones tienen más de una poética teatral. A lo largo de la entrevista se ha ido hablando de las de Federico: una, en la que podíamos incluir el teatro comercial, el teatro poético, compuesto por las tragedias, los dramas y las farsas (dependiendo del estudioso al que nos acerquemos, nombres y clasificación varían); y otra, la surrealista. En cuanto a la mía: uno, el teatro indigesto, que incluye las «pulgas dramáticas» y el teatro de trazo surrealista, y otro, el que se inicia con El inframundo y Federico, en carne viva, y que tiene continuidad, de momento, con la trilogía …Y Dios bajó de la nube (El silencio, El olvido y La soledad). El primero –según Méndez Moya–, integrado en la alegoría irónica, alejado de todo realismo, con un humor desgarrado y sin concesiones; el segundo, en palabras del director de escena Miguel Cegarra, de lenguaje poético (aunque, según confiesa el propio Cegarra, entre líneas sigue viendo en Federico, en carne viva amagos indigestos).

Estreno de Federico, en carne viva en el Teatro Echegaray (Málaga, 2018)

——¿Crees que el teatro tiene una función de justicia poética?

——Cada dramaturgo tiene su propia teoría acerca de la función del teatro. Hay tantas posturas como autores. Yo he tenido la suerte de tenerlo claro desde el principio. He mencionado a Antonio Martínez Ballesteros, maestro y amigo, que perteneció a la «Nueva ola dramática española» promocionada en los años sesenta del pasado siglo por el investigador norteamericano George E. Wellwarth. Pues bien; la máxima sobre la que este cimentó sus estudios fue: «La función del teatro es estimular al pensamiento, no inculcar soluciones dogmáticas». Ni que decir tiene que la hice mía de inmediato; ha presidido desde siempre todos los folios y cuartillas que he emborronado. Mi dramaturgia, amante de los finales abiertos, está a años luz de posturas maniqueas. El público, que es soberano e inteligente, se merece un respeto. Sin pestañear, un no rotundo a cualquier atisbo de justicia poética en el teatro.

——¿Hay algún tipo de intención reparadora en tu forma de escribir?

——Si de intención hablamos, no. La sentencia de Wellwarth no necesita explicación alguna; su enunciado es muy claro. Estimular la imaginación del espectador y abstenerse de inculcar soluciones dogmáticas lleva implícito el reconocimiento de plena libertad para el espectador. Ello no es óbice para que en mi condición de dramaturgo adopte una postura inconformista y, haciendo uso de la provocación, deje al descubierto las miserias de la sociedad que nos da cobijo y desenmascare a sus causantes. El público tiene la última palabra. Llegados a este punto, no me resisto a traer a colación a Federico García Lorca, que exhortaba a los espectadores a tener propio criterio, lo que evitaría que otros decidieran por ellos. Aunque expresadas con distintos vocablos, las intenciones de Wellwarth y de Lorca tenían una base idéntica: la educación y la libertad del público.

Portada de Teatro indigesto

    ——¿Qué tiene de «indigesto» tu teatro?

  ——Hay una tendencia generalizada entre los dramaturgos a     bautizar la propia creación: teatro del compromiso, de la crueldad,   de protesta, difícil, antropofágico, caníbal, etc. En 1998 apareció   Teatro difícil… de digerir, una colección de textos dramáticos que   seguía la estela de aquel Teatro difícil de los años setenta, llamado   así por las dificultades en llegar a los escenarios comerciales. El   remate «de digerir» constituyó toda una intención de declaraciones   que Adelardo Méndez Moya, uno de los grandes estudiosos de mi   teatro, en el prólogo a mi siguiente publicación, Teatro indigesto   (2000), definió como «difícil de aceptar por una mentalidad cultivada   y acorde con lo tradicional y lo convencional». En respuestas   anteriores he dejado entrever cuál es la poética de mi teatro, que es   tanto como decir la poética de la dramaturgia indigesta. La concibo   como «una bacanal del inconformismo, la provocación y el   desenmascaramiento; como una orgía que, valiéndose de la lógica   ingenua, estimula la imaginación del espectador».

——¿Consideras esa molestia que provocas en el público una forma del arte?

——Como es fácil suponer, molestar al público por el simple hecho de molestar al público dista mucho de ser arte; otra cosa distinta es cómo se consigue. Si el instrumento es el uso de los recursos literarios, podría serlo. Una poesía, un relato, una pieza teatral… podría causar molestias al público y, no obstante, constituir una obra de arte. Es el caso del «teatro indigesto»: los textos amparados bajo ese calificativo son literarios y responden, por tanto, a las exigencias de lo artístico, causando, a un tiempo, –nos lo recuerda Méndez Moya– molestias a los amigos de lo convencional. José Ruibal, uno de los dramaturgos de la ya citada «Nueva ola dramática española», invitaba a escribir contra el público, es decir, contra la rutina y la pereza mental de su tiempo. Era consciente el gallego de que dicha actitud, de gran valor ético, suele acarrear dificultades al autor dramático, ya que la posibilidad de que el público muestre su malestar y rechace la obra es alta. ¿Es arte que el dramaturgo, después de meter el dedo en el ojo del espectador, consiga que este brinde su aplauso a la caída del telón? ¿La habilidad como costura literaria es arte? No me cabe la más mínima duda: sí.

——Tus «pulgas dramáticas» han sido una aportación originalísima al panorama teatral actual. Explícanos la razón de ese concepto y qué te permite este formato que otros no.

——Toda «pulga dramática» es teatro mínimo, pero todo teatro mínimo no es «pulga dramática». Esta nace como una exigencia creativa, como –ya se ha dicho– un reto personal. Es como el circense «más difícil todavía». Es un desafío al dios que llevamos dentro (creatividad), un pulso a la musa que nos asiste (inspiración), un cuerpo a cuerpo con el hombre que habita en nosotros (limitación). En definitiva, todo ello no es sino poner a prueba nuestra capacidad de síntesis, es decir, dramatizar una historia en un par de páginas o, incluso, en una acotación de tan solo diez líneas. Como todo lo original, como todo lo novedoso, como toda ruptura, como todo atrevimiento… es objeto de controversia.

Portada de  Pulgas dramáticas
Portada de Dramatic Snippets

——¿Cómo definirías la «pulga dramática»?

——La acuñación del término «pulga dramática» se debe al estudioso y dramaturgo Adelardo Méndez Moya, que tras definirla como un «género sintético que reúne unas características propias, no cerradas», señala los rasgos esenciales comunes a la pulga animal y a la pulga teatral: «pequeñez de tamaño, brevedad de extensión; ambas ‘saltan’, o pueden hacerlo, en la mente del receptor; son molestas, si no dolorosas, por sus mordeduras o picotazos a determinadas mentalidades y posturas vitales; por lo general, suelen ser graciosas. La palabra, su fonética lo es, y el ser al que define, también...». Los demás investigadores, más que definirlas, apuestan por desarrollar aspectos de las mismas. Es el caso de John P. Gabriele, quien, al hilo de lo que estamos hablando, asegura que «desafían y rechazan el sistema teatral convencional y las reglas que gobiernan el diálogo, el personaje y la estructura dramática»; y apostilla que, aunque como dramaturgo me niego a crear textos convencionales, respeto, no obstante, «los elementos esenciales que caracterizan todo texto dramático: el suspenso, la anticipación, la ansiedad y la catarsis». Con esta reflexión Gabriele hace pública demostración del gran calado de su estudio, ya que, de un lado, deja bien a las claras mi inquietud e interés por la innovación de las formas teatrales; y, de otro, observo en mis pulgas dramáticas todos aquellos elementos necesarios para que el texto sea considerado texto teatral.

——En cuanto a las controversias o debates originados por tus «pulgas dramáticas», ¿qué puedes contarnos?

——Siempre se crea debate cuando alguna obra, estudio, concepto, etc., transciende. Uno de ellos se inició a raíz de un comentario del excelente dramaturgo y estudioso Jerónimo López Mozo, que puso en duda la consideración de texto teatral para las «pulgas dramáticas», entre otras razones, por su exigua extensión. Como digo, esta declaración generó una controversia –publicidad gratuita, que hizo crecer la popularidad de las «pulgas dramáticas»–, ya que el propio Gabriele, buen amigo de López Mozo, «respondió» a través de un artículo publicado en la revista La Ratonera (2009): «A pesar de su brevedad textual, las ‘pulgas dramáticas’ captan la simbiosis entre realidad y ficción, entre vida y arte, entre verdad y mentira. Hay planteamiento de conflicto, nudo, desenlace, verosimilitud, catarsis, causalidad, causa y efecto, etc.», conclusiones que remachó con una sentencia inapelable: «Pero son teatro». Ha habido más debates. Es significativa la postura del propio Gabriele, que considera «pulgas dramáticas» tanto los textos dialogados/monologados como los gestuales; no así Adelardo Méndez Moya, que reserva tal criterio solo para las primeras, pues «la realidad ficcional de la pulga nos viene dada por la interacción o discurso hablado de los personajes; y ahonda más en su juicio: «La pulga no propone, sentencia (…) la expresión corporal carece de la acidez y de la firmeza necesarias. No es lo mismo afirmar con rotundidad que insinuar».

Estreno de La cabeza, en el Teatro Moderno (Chiclana de la Frontera, Cádiz, 2025)

——¿Qué lugar ocupa en tu obra el humor? ¿Y en tu vida?

——Tengo noticias de que Adelardo Méndez Moya está inmerso en estos días en un estudio acerca de mis «tragedias humorísticas». Dice la Real Academia Española que el oxímoron es «una figura literaria que une dos términos contradictorios para crear un nuevo significado». Nada que objetar. Ahora bien; movido por la reflexión, añadiría que la vida es contradictoria, que el ser humano es «duda permanente»; y que una pizca de sal es capaz de cambiar el sabor de las cosas, de la misma manera que la ironía, esparcida sobre el momento dramático, es capaz de transmutar la tristeza y el dolor en risa –mejor, sonrisa– soterrada. La mayoría de las veces –por no decir todas– conviene que sean los estudiosos quienes se pronuncien acerca de cualquier cuestión teatrera. Muchos de ellos han dejado su huella en relación con el humor en mi dramaturgia. Me vienen ahora a la memoria las palabras que el catedrático Antonio Sánchez Trigueros, gran conocedor de mi teatro, dedicó al respecto en su trabajo «El teatro de José Moreno Arenas, humor inteligente», reflexión de la que, por supuesto, me enorgullezco: «Su teatro posee el humor corrosivo del Aristófanes más sarcástico». En mi vida, el humor está siempre presente, aunque el color varía según la compañía, el momento, la situación: en familia, siempre blanco; según el grado de relación, negro, amarillo, rosa o combinación arcoíris; en el trabajo, gris perla, gris marengo, gris… serio.

——¿El absurdo en tu obra nace como un recurso narrativo, como una crítica social o como su forma particular de ver el mundo?

——Vivimos bajo el paraguas de una sociedad absurda, nos movemos en un mundo de relaciones absurdas. No importa la justicia, sino que funcione el estado de derecho, que se aplique la ley, sea o no justa. La verdad no cotiza; gobiernan las apariencias. No buscamos la integridad ni condenamos al corrupto, ensalzamos la pillería y aplaudimos al pícaro. Felizmente atrapados en el Callejón del Gato, hemos hecho de la frivolidad la razón de ser de nuestra existencia cuando nos reconocemos al miramos en los espejos. Asomado al privilegiado balcón de mi despacho, soy crítico con lo que veo; y recurro al absurdo porque lo absurdo es lo que me confunde. Creo en lo que escribo porque… «Credo quia absurdum»; o, como nos ha enseñado Arrabal, «credo quia confusum».

Fernando Arrabal y José Moreno Arenas (Marbella, 2023)

——¿Has experimentado algún cambio en ese impulso de escribir que tenías al comienzo de tu carrera literaria y el momento actual?

——Escribir, en general, es para mí una necesidad vital; una función más, como respirar o comer. Escribir teatro, en particular, implica además un compromiso, ya que es el instrumento escogido para desarrollar mi poética, que, como ya he dicho, supone el desenmascaramiento a través de la provocación, como consecuencia de mi espíritu inconformista. En función del momento y de los temas tratados, en todo caso sin salirme de las líneas «indigestas», me he sumergido en el surrealismo beckettiano, en la prosa poética lorquiana o en el absurdo de Jorge Díaz o Fernando Arrabal; además de acercamientos más o menos próximos al esperpento valleinclanesco, al disparate de los dramaturgos de la otra generación del 27, al teatro de protesta y paradoja de los protegidos por Wellwarth, etc.

——¿Algún proyecto literario en el que estés trabajando en la actualidad y del que puedas hablarnos?

——Dicen los supersticiosos de la escena que no es bueno adelantar noticias acerca de proyectos, pues se corre el riesgo de que no salgan adelante. Siempre hay proyectos; ahora, más que nunca; y algunos de ellos, de envergadura. Me permito comentarte que estoy trabajando en una nueva obra sobre Lorca, segunda parte de una trilogía que ya se inició con Federico, en carne viva. Puedo confirmarte que, con el trasfondo del resultado de las últimas investigaciones acerca del universo lorquiano, el eje sobre el que gravitarán las tres obras será Juan Ramírez de Lucas, el rubio de Albacete.

——Si tuvieras la oportunidad de volver atrás en el tiempo, hasta el día en el que publicaste tu primer manuscrito. ¿Qué le dirías a ese José que comenzaba a dar sus primeros pasos en el teatro?

——Decía mi padre que, en función de las circunstancias, la experiencia podría ser espejo cóncavo o convexo en el futuro. Dicho en el argot popular, no sé si serviría de algo, ya que nadie escarmienta en cabeza ajena. Pero, ya que me otorgas este privilegio, le aconsejaría que siguiera por el camino emprendido y que no anduviera en hora tan temprana por el alambre de las publicaciones, que no se apresurara a dar vida a unos personajes sobre el escenario; que permitiera que esos personajes madurasen a la par que lo hiciese él como persona; y que sea constante, pues todo llega.

José, gracias por este viaje entre palabras, entre obras y entre nombres propios. Pero sobre todo gracias por tu lado humano. Por esa cercanía, esa amabilidad y esa humildad que me has demostrado durante el tiempo que hemos estado preparando esta entrevista. Es un honor increíble poder contar contigo entre nuestros colaboradores e invitados en esta experiencia que compartimos desde la escritura y el diálogo.